樊波个人简历：樊波，1957年12月出生，南京艺术学院教授、博士生导师。美术学系主任，中国美术家协会会员。江苏省美学会副会长，江苏省美术家协会理论艺委会副主任、秘书长。从事书画研究、创作和教学工作。主要著述有《董其昌研究》、《中国书画美学史纲》、《时间与存在》、《中国绘画风格论纲》、《画中历史》、《中国水墨·樊波卷》、《中国人物画史》。1986年曾在南京举办画展，1987年在上海举办画展，1989年在中国美术馆参加中国现代艺术大展，2007年参与并主持中国书画研究院书画展，2008年曾举办学者型画家画展，2009年参加荣宝斋画院“回耕砚田”名家作品展，2011年参加中国国家画院美术馆“以画为寄”中国当代文人书画名家邀请展。作品曾在《荣宝斋》、《美术》、《中国美术报》、《江苏画刊》、《现代书画报》、《中国书道》、《艺术阵线》、《国画家》、《中国书画》、《艺术名家》、《东方艺林》、法国《欧洲时报》、《星岛日报》等刊物发表。著作《中国书画美学史纲》荣获省社科奖二等奖，《中国人物画史》获江苏省第十一届社科奖一等奖。作品《山水清音》乃由中国社会科学院哲学所赠由德国大哲学家哈贝马斯收藏。

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樊波

路东：作为一个美术史论家，你在这个领域声名响亮，但作为一个和传统关系非常微妙的艺术家，公众对你这方面了解的还不够充分，你的画展就要开幕了，据说，你年轻的时候，就是一个有想法的艺术青年，就先谈谈你个人的艺术经历吧。

樊波：我谈不上是什么著名的美术史论家，只不过是我写过几本书，在高校工作，著书立说是本分的事情。倒是我从小就很热爱绘画，实际上，我从年轻的时候，甚至说我在孩童的时候，对艺术就情有独钟。后来，我下放当知青，凭借画画，到了当时的公社里面从事美术工作。然后再高考，顺着当时中国的文化形势，我大学学的是政治专业，因为当时我对哲学比较感兴趣，大学毕业后，到下关文化馆工作，做群众文艺工作。当时，我们中国的文化思想还是比较封闭的，当时黑格尔啊、马克思啊、康德啊这些人的著作，对于中学生来讲，这些还是非常神秘的，我当时就心向往之。我一方面对艺术非常喜欢，另一方面，我对这种抽象的、陌生的、逻辑的理性王国也是充满着好奇的，那个时候，我在理论方面就有着这样的追求。在文化馆工作了几年以后我就考上了研究生，考的是北京大学的美学专业。当时中国美学界有很多著名的人物，比如说李泽厚啊、叶朗啊，叶朗先生有一本书引起了我的注意，就是他写的《中国美学史大纲》，我觉得这本书写得非常精炼，逻辑线索非常清楚，语言也非常凝练，而且表达还非常生动，于是，我就在朋友的推荐下见了叶朗先生，然后又幸运地考取了他的研究生。我在北大读书的三年，正是我们中国社会发生重大转型，也是充满着动荡的年代，88年到91年吧。实际上，我在文化馆工作和到北京读研究生期间，我参与了当时的85美术思潮这样一个风靡中国的运动。

路东：那个时候我记得你好像有一幅作品是关于野兽主义倾向的。

樊波：85新潮当中，全国各地成立了很多种所谓的“艺术流派”，南京也有一些艺术流派，我曾经和一些这些流派的画家交往比较广，他们把我推成这个那个名目，实际上我觉得也都不是很合适，严格意义上来讲，我就为一批画家的作品做一个意义阐发，因为我也是画画的，他们把我也邀请过来参加他们的创作，画了一些作品，其中有一幅作品叫《塔希提岛消失了》，这幅作品当时也是用水墨画的，造型比较怪诞一点。

路东：那幅作品当时是引起美术界的关注的。

樊波：那个时候只要有人出来，只要风格比较胆大一些，出格一些都会引起关注的。那个流派实际上叫新野性画派，那个画派的画家，现在有很多人在国外，后来的这个画派不如其他画派那么有名声。

路东：后来有一些人走向了当代艺术这一块，你却回归到中国艺术传统中去了。

樊波：我当时只是给这个画派写了几篇文章，我对他们的艺术主张还是比较清楚的，在理论上做了一些比较完整较清晰的艺术阐发，在理论内涵的阐发上，我认为还是包含着我自己的很多见解的，这些见解不仅是说明这一个画派，或者这一个流派的，而且，还可以说明其他很多流派。

路东：能不能说，这也代表着你早期的艺术观呢？或者说是代表了你当初的艺术意识？

樊波：当时我的艺术观点还是比较激进的，在这个激进当中，我和其他的一些画家的看法还是有距离的，我认为，我们中国的艺术，除了那种传统的古老的艺术以外，还应该有自己的崭新的现代艺术形态，它应该跟古代有区别，它应该和当下的生活当下的时代，甚至我们当下和世界的这种艺术潮流的发展应该有一种呼应关系，当时，我读了很多西方的书，看到了当时所能看到的很多西方的作品。这当然就萌生了很多看法、想法，我们对西方野兽主义都有一些模仿的痕迹，都带有从西方那里模仿来的痕迹。但是，画家画这些作品的时候还是有他自己的体会的，包括我对他们这些作品的理解，所谓当时的当代性啊、现代性啊，甚至是和当时的传统拉开的，一言以蔽之，就是在艺术当中追求一种和理性主义有别的非理性主义的、注重生命感受、生命冲动的这样一种艺术倾向，那么这种倾向在西方也是很大的一种潮流，这样的思想倾向和艺术追求和我们中国的传统当然是有区别的了，和我们中国的讲究天人合一，讲究那种综合的美学思想还是有区别的。

路东：那时候你多大？

樊波：二十五六岁吧。

路东：应该说，你无论从艺术意识上还是艺术观上都有一种早慧倾向，那个时候才二十五六岁，能持有立场的人实际上很少。

樊波：当时我在大学的时候就读了一些书嘛，当时尼采啊、萨特啊，柏格森啊翻译过来的书，能够知道的书，我都尽量地如饥似渴的去把握去了解。那个时候整个中国思想界，包括文艺界，实际上受到了李泽厚很大的影响，那时候他写了一本书叫《批判哲学的批判》，他主要是借康德来阐发一种主体观的思想，这种主体观实际上是比较注重人的个性啊，主体的独立性啊，他的这部著作，对当时社会突破思想禁锢走向新时期的思想格局起过很大的作用。

路东：当时你在北京读书的时候就应该和一些艺术家、批评家有过一些交往吧？

樊波：89年的时候不是有过一个中国艺术大展嘛，当时我就是参与其中的，现在在国际上很走红的一些中国画家，我当时经常跟他们在一起交往的。我在读研究生期间，还是很关注现代艺术的，当时在一些刊物上经常看到他们的东西，以及他们写的文章，我想，他们也会了解我们写的东西，到了北京以后就自然很熟悉了，大家好像都神交已久。

路东：实际上，在你没成为著名的美术史论家之前，你已经作为评论家和批评家被艺术界关注。

樊波：对啊，他们还谈不上对我有影响，实际上，我的有些理论思考，有些人生的探索，已经和他们在艺术观上保持一定的距离了。我感觉最明显的一点，就是我们的艺术家包括批评家在向西方学习，但是，我觉得我们所了解的是远远不够的，当他们需要变革的时候，当他们需要突破很多思想禁锢的时候，他们拿起了所谓西方的思想武器，但是，他们对于这个武器本身的性质并不是有着很深刻的了解。

路东：这里还可能存在着另外一个问题，他们这一批艺术家对中国的艺术传统也还缺少深入的理解。

樊波：我觉得，我们对中国传统文化的深层思考还很不够，我甚至讲五四以来，我们当时在思想界很激进的人，胡适啊、鲁迅啊，还有更早的一些人，其实他们对传统文化有着很好的修养，很好的理解，但是他们对于传统文化的把握和看法，我想，有些地方还是值得商榷的。

路东：当初你也曾经对西方艺术，包括西方思想产生过相当大的兴趣，并且，在行动上也一定程度上的投入了进去，你在那个地带也有所作为过，当初你对西方艺术西方思想非常好奇感兴趣，但是，你后来是如何从那个地带转到中国传统艺术上来的呢？

樊波：我对西方的文化，从理论到艺术，我都是非常敬仰的，我至今仍然是非常佩服的，特别是西方的那些理论。我们现在这样一个时代，西方不可能不对我们产生影响。但是反过来，我依然认为我们对自己的传统文化、传统文明、传统艺术了解得不够，虽说我们这一代人很反传统，或对中国传统文化的冷淡、漠视和当年民国的那种反叛漠视是有区别的，他们的反叛和漠视，是对传统了解得比我们今天要好，他们和传统之间有着很强的衔接性。我们这个年代，经过50年代，经过文革，实际上我们对传统文化了解得很肤浅。

路东：在这个地方已经出现了一个断裂，我们的所谓主流的文化与传统的一种断裂，人们对传统的精髓、以及对传统之为传统并没有追问过，在这方面，人们的意识是比较模糊的。

樊波：虽然有的学者认为，我们中国的传统还在无形地支配着我们中国文化的心理结构，但是作为一个学者，我们在学理上的把握，肯定是不如民国的那一批人。就我来讲，我非常深刻地、理性地认识到了这一点，我就觉得需要重新去认识它（传统）。所以，后来我写的几本书都是和传统相关的，我研究中国的传统，从语境方面来说是更容易入手的、更容易体会的，因为我从小就喜欢中国画，可以说，我画中国画是有童子功的。

路东：你曾经写过一本关于董其昌研究的书，这本书在艺术理论界是产生过很大影响的。

樊波：我从北京大学研究生毕业以后，到了南京艺术学院，这可以说是第二次延续，如果说研究生时期是对西方的现当代艺术的延续，那么我到了南京艺术学院后，就开始关注中国传统艺术了，这种延续的第一个成果就是你说的董其昌研究。当时的董其昌研究在国外汉学界已经成为一个热点，而国内对这个重视还不够，我在研究董其昌的过程中，有些政治性的东西、一些非艺术本身的东西就被消解了淡化了，那么董其昌本身的艺术价值就被凸显出来了，董其昌本身在中国绘画史中国艺术史上的地位是不能忽略的，我的那本书，当时是国内第一本研究董其昌的专著，我的那本书，一方面来讲，它吸收了很多人的研究成果，另一方面，我还有许多我自己的研究心得。

路东：可不可以说，这本董其昌研究填补了国内这方面研究的空白？

樊波：那当然了。从个案研究来讲，应该说当时（董其昌研究）是空白。因为我在个人的专著里面对董其昌的研究，一方面我研究他的艺术，另一方面，在对他艺术思想的研究方面，我个人认为，我还是做了很多深入的系统的梳理和探讨。

路东：董其昌研究这本书产生过不小的影响，之后，你在南艺做关于艺术史论方面研究的时候还同时在画画吗？

樊波：是的，在画画。因为南艺和综合性大学不同，它有很多画家，这非常好，有很多好的老师都是我的朋友。在艺术院校的，如果你是从事史论研究的，假如你对艺术创作方面存在隔膜的话，从教学的角度来讲，学生听你的课，他们的要求和期待与在综合性大学的期待值是不一样的，他们当然喜欢你一方面从理论方面阐发，另一方面，他们还希望你能跟他们的艺术经验有一种呼应关系。

路东：作为一个艺术家和作为一个理论家，当这两种身份出现在一个人身上的时候，会出现另外一种情况，比方说，有些治理论的在学问领域走得比较深，但是呢，他也对艺术创作有兴趣，但问题是，理论，有可能对他的创作产生一种支配性，或者说制约性，这对艺术家的自由意识和艺术感受在创作中的绽出，可能会产生一种制约和限制，是这样吗？

樊波：我认为研究美术史论的呢，中国和西方是有区别的，实际上，西方也有很多大理论家，比如说黑格尔、丹纳、贡布里希，这些有的有哲学体系，有的有美学体系，有的在艺术史上面有很精湛的研究。西方学者研究他们的艺术史，探索他们的艺术理论，我想他们不必要有一种动手的经验，比如说黑格尔谈绘画，或者丹纳谈论对于艺术的看法，他不一定要是一个画家，不一定非要是一个雕塑家，或者说，他不一定非要是一个建筑师。但就我们中国的艺术而言，尤其是就我们中国的书法和绘画而言，你要谈论这两门艺术，或者你要谈的上对这两门艺术有真正的理解，无论从感性上还是理性上，我觉得你就不仅要有理论素养，还要有自己的实践经验作为基础。为什么说我们研究中国的艺术，研究我们中国的书画，要有一定的实践经验呢？我们中国的这个研究对象跟西方绘画研究的对象不一样，性质不一样。西方的绘画，它一旦成为一个作品，它就可以成为一个科学认识的对象，相对独立的一个对象，可以做分割范式啊，甚至不要动手，就可以了解它的色彩关系。但是我们中国画是需要以身心感受来参与的，你要想真正理解中国画或者是中国书法的微妙和高妙之处，如没有这种切实的身心感受，你就很难理解它。

路东：也就是说，如果你没有这个实际的直接的艺术经验的话，你就谈不出什么有价值的东西，也谈不到中国书画艺术的妙处去。

樊波：对，你要是没有直接的实践经验，你谈中国画，你会谈得很浮泛，对于艺术的深层经验，你不会有很深的理解和把握，有件事让我非常惊讶，就是我们艺术院校里研究理论的和画画的是有鸿沟的。很多画家其实对理论根本不感兴趣，当然，现在很多画家他对理论似乎有兴趣，他们感兴趣的原因是什么？就是他的功利目的，他为了用理论给自己炒作一下，给自己贴一个标签，给自己的作品做一个广告，这个实际上跟理论本身是没有关系的，另一方面，很多理论家反过来对艺术世界是很隔膜的，这样的话，他对某些理论的研究实际上和艺术本身是毫无关系的。

路东：也就是说，这样的一些理论家，他对艺术作品是如何产生的这个具体过程，在理论上是无法阐释的，之所有如此，是因为这些理论家没有直接的艺术经验嘛。

樊波：实际上西方的像黑格尔这样的理论家，他的那种研究完全是一种哲学式的研究，他认为理性显现它自身，显现为艺术，显现为宗教，然后显现为哲学，回到哲学自身。显现为绘画的时候，他提出了一个命题，叫理念的感性显现，这种阐述是一种哲学式的阐述。

路东：福柯写过《事物的秩序》这本著名的小册子，他曾经在这本书中谈论过西方的一幅画，他的那种谈论艺术的方式，涉及到对一个艺术文本我们如何去看如何思？这种看、思、想的方式和过去那些哲学家谈论艺术是迥然有别的，这种方式上的差异，也可以说是当时一种新的批评力量诞生时显露的端倪，我们谈论中国书画艺术，可能也需要一种不同于以往的方式，你刚才讲的，让我敏感地意识到了一个问题，就是说中国艺术和中国的艺术理论这两块，比如治艺术理论的理论家，和进行创作的艺术家，这两者之间，一个欠缺具体的、直接的艺术经验，一个是对理论往往不太感兴趣，只是带着某种盲目性在宣纸上画，达不到艺术认识的高度，我想，一个理论家在艺术这个地带，如果他能既深入传统，领会传统的精髓，又能有中国笔墨的直接经验，这两种力量如果居于一身，他就更有可能达到艺术的自觉，这不仅是指向对传统艺术的领会，也会对艺术之为艺术有更深的感悟。你的艺术观是什么？你在艺术这个领域如何才能达到某种艺术自觉？在这方面，艺术家有必要向自身提问，这很重要。

樊波：理论家研究艺术，它的关注点和画家的关注点是不一样的，比如说，他理论上关注风格的转换，一个画家产生这种风格，产生的原因是什么？或者说还有其他的理论问题，画家他转过来研究理论的话，他会研究什么东西呢？他会研究这样的画怎么才能够画的更好，就是他比较关注经验性的东西，那么就我来讲，我研究的理论，我研究的书画，比如说我研究的董其昌吧，我研究他当然也会研究他怎么画的比较好，研究笔墨这一块，但是呢，我还要研究更宽的，这两者要打通。当然了，也不能简单地讲你有很好的理论修养，有很宽广的理论视野，就一定能够画好画。画要画的好，在很多情况下，在你的天赋的支持下它是一种手艺，特别是中国画，它是个技艺性的东西。你这个如果达不到，理论再好也是没用的。

路东：刚才，我们涉及到一个话题，一个艺术天分比较高的人，他可以会成为一个重要的艺术家，但是，他是不是同时也可以成为一个在艺术理论或艺术史论方面同样有重要贡献的人呢？

樊波：一个艺术家能不能成为理论家，我们不应该提这样的要求，我们只能提这样的说法，就是一个艺术家，你应该读很多书。如果对一个艺术家提出理论上的要求，这也不是很过分的要求，像刚才我们提出的董其昌，董其昌就是这样的，他不仅是个书画大家，也是个重要的理论家，还可以举个例子就是石涛，他的《画语录》就是很有理论色彩的。

路东：这在西方也有，康定斯基就属于这样的人，只有极少数人才可能成为我们刚才谈论的的人。刚才你的话回答得好，既有对历史的追问也有对当下自身意愿的表达。接下来我想回到你的作品当中再谈一谈，我们谈中国画，在这个领域，真正有相当的艺术鉴赏力和判断力的人其实不多，和他们谈笔墨，和与不拿笔的外行谈笔墨完全是两回事，你能不能跟我们谈谈笔墨的话题，这是一个老话题，或者说是一个老生常谈的话题，但是，即便是谈一个老生常谈的话题，也未必不能谈到别开生面啊，你可不可以谈谈这个话题？

樊波：我们中国传统的古代的这些文人，包括古代的画家，他们关于笔墨为什么能谈得很地道，为什么呢？首先呢，画家没问题，画画的嘛，对笔墨当然有理解，就是中国古代的文人，他能留下文章的，他们为什么都能谈笔墨呢？因为他们都懂书法，他对执毛笔的经验，他有体会，他当然对用笔的感觉，线条的痕迹，包括那种韵味，包括对毛笔掌握的那种敏感度，他们都很理解的。

路东：对笔性的把握。

樊波：对对，你讲的很对。你这个概念讲的很好。现代画家也没有问题，但是，如果说你不画画，特别是现在，我们与不拿毛笔只喜欢用电脑、用手机的人谈笔墨，这就无从谈起了。所以，很多西方人对中国画就没办法理解，我到法国待过，你让他们谈论中国画，他们根本就没办法理解的，他对我们中国毛笔的文化，对我们用毛笔写书法和绘画，他们对这种审美的内涵，这种意味，根本就没办法理解。

路东：通常我们谈的那些笔性、笔意、笔法，像这些东西，西方人很难理解，他们没有用毛笔进行创作的艺术实践，他们基本上是以理解西方艺术的方式来理解中国画的。

樊波：像我们中国人他拿起毛笔的话，想到的不仅是当下的世界经验，他会联想很多，想到绵长的传统，他的笔下承接着上千年的传统，他会想起宋四家，他会想起历代的画家，他笔下的笔性是什么样

路东：西方的绘画，除了当代艺术。就西方的古典绘画艺术来说，他们使用的工具和我们使用的工具不一样，就是说毛笔的物性和西方的油画笔的物性是不同的，他们更多地倾向于技术性的表达，而毛笔在这一块的话，它更活，更具灵性，因为它的柔韧性、它富于变化的灵性，这里面蕴含着书写的种种可能，可以说，毛笔，是中国文化中一种非常特殊的物，与西方的油画工具笔相比，毛笔更容易契合中国书画家的心性，当然，这也是需要与毛笔打交道，需要吸取前人的经验，需要一些艺术磨砺的，艺术大家们常说的那种心手如一的状态，说的就是这么回事吧。

樊波：我们中国的书法和绘画，它特别强调传承性，你要掌握中国的毛笔，它首先面对的是历代的经典。我一直坚持的观点是，一个画家在历史上的地位，是由他的风格所决定的，或者说是和他风格的鲜明与否，风格是否确立有绝对的关系，风格当中最重要的就是笔墨的因素，当然和造型也有关系，有的人比较怪诞一些，有的人比较清秀一些，有的人比较崇高一些，除了这个之外，决定性的影响就是笔墨的形态。

路东：一个艺术家他在情境中生存，我们是不是可以说，什么人画什么画。

樊波：我同意你的见解，就是什么人画什么画，我认为西方人虽然能学着画中国画，但是能不能画好，能不能深刻地理解和把握中国画那种艺术的韵味和精神，对于他们来说是很困难的，你比如，我们清代有一个画家叫郎世宁，是个宫廷画家，他的画我们现在反过来看，还不是地道的中国画，他应该说是条件最好了，他当时能看到最好的中国古画。

路东：他的历史经验，他的文化传承，这些东西对郎世宁都会产生很大的影响和制约。

樊波：我们中国呢，是不是叫什么人画什么画，我们历史上就是这个样子的，我们中国画按照分类来讲，有为宫廷服务的画家，那么这些人的画，一般比较精细，比较艳丽，比较有皇家的富贵气息，但是文人画就不这样了，文人画就比较淡雅，比较玄远，或者格调和那种俗世有一种距离感。就文人画家来讲，他们每个人也是个性不同的。我们刚才讲的四僧，他们都能算文人吧，那么四僧他们每个人的个性都不一样，四王比较接近一点了，但真正要细细去品味的话，他们也不一样，还回到原来的话题，就是什么人画什么画，一个人要调动自己的心性，要形成自己的笔性，要形成自己的笔墨形态。有的人形成了自己的东西，但是为什么一样没有艺术史的价值，为什么没有，因为这里面还是有格调的高下。有一个专家跟我讲什么各有不同嘛，什么各有所长，但是我讲，难道就没有高下之分了吗？

路东：我们强调差异的时候，并不是就没有一个高下的区分，并不是没有你刚才所说的格调的高和低，有差异了能说明你不同与众，但是，你不同与众了，未必就没有高低之分啊

樊波：回到刚才的话题，艺术就是首先要追求个人化的东西，个人的气息和风格。

路东：你这次展览是你的第几次个展了？

樊波：我在八十年代就展览过，在南京展过，到上海展过，到北京也展过。然后呢，个人的集中展是到了南艺以后，国家画院和荣宝斋也请我展过，我在南京也和别的画家一起展过。

路东：中国艺术传统与书写性是密切相关的，我们谈谈书写性好吗？

樊波：这个的确是我们中国艺术的一个传统，传统的说法是书画同源、同法，所谓同源，就是讲书法和绘画在起源时是一体的，所谓同法，就是后来的绘画向书法借鉴它的笔意，如写意画的产生或形成，很大程度上借鉴了书法的成果，借鉴了书法的用笔特点。

路东：从你最近的作品看，能看出你对艺术传统的敬重。依我看，你作品中的那些线条，它们并不是通常人们所说的是画家用画笔画出来的线，你作品中那些很具有灵性的质量也很高的线条，我认为还是由书写而来的。

樊波：我们中国画家落款的时候还不讲是某某人画，而是讲某某人写，比如我这次展览，可能很多人没有看过我以前展出我的书法作品，这次可以验证，我实际上在书法上面是下了一些功夫的，这些作品是从我练习的手稿中挑出来的一些，还能看到过去的一些作品，就绘画来讲，我的确从书法的书写当中，集聚了一些与绘画相关的经验，书法的这种书写经验，也让我在绘画创作的时候能有一种胆气，就是说会有一种自信，对笔墨的质量有一种自信，对于中国画的线条就会有自己更好的领悟。

路东：与一个与写意相关的话，在我看来，这个写意的意是意思的意，还是意义的意，还是意趣的意，到底是指什么意？如何理解它，可能与艺术家的艺术观相关，我觉得有必要深度展开它。

樊波：如果说按照你这种分法，我觉得我们对于理解写意的角度会更多一些，更丰富一些，但是一般人理解的写意啊，就是把个人主观的情绪、感情、意思表达在笔墨当中，所以对这个说法蛮有怀疑的。

路东：实际上写意还应包括某些意念

樊波：但是写意呢，就是表明我们中国画对世界理解的一种方式，对世界艺术把握的一种不拘不离的一种独特的一种超越的方法，我是赞同的。西方绘画是比较贴近物质本相的，贴近得越近越好，另外一种说法就是，我们中国画比较偏重于写意，如果说这个说法是合理的话，那么中国绘画跟西方的古典绘画比较起来，我们中国绘画不是像他们那么贴近实相的，它要通过它特定的语言方式，它的笔墨，特定的笔墨语言，特定的线条形态，它要构造出来一个和这个世界既有关系，但又相对独立的。所以说在世界上，西方绘画当然很了不起，但是幸亏有我们中国绘画这样一个非常优美的表达。我们东方的表达方式是最优美的，在某种意义上说，它是最符合艺术本性的一种表达方式，西方艺术后来否定它自己，它走向了抽象，走向表现主义啊等等，从现代主义开始，它就完全脱离物相了。

路东：西方艺术隐含着技术主义的因素太多，从现代主义开始，它就开始回到那个自我的角度思考个人和世界的关系。中国文人画也有一种自我的表达，但总有某种出离俗世寻找精神居所的感觉，我看你的画，觉得它属于文人画之一种，你在心灵上是倾向于静谧的，从画面中我能感觉到某种节制的力量，这可能与一个人的修为有关吧，我记得有一种说法，大意是天份很高的人才懂得节制。

樊波：你的艺术感觉还是很敏锐的，按照我的个性来讲，按照我内心涌动的本性而言，我会把它画得很奔放。应该有放的一面，同时也应该有收的一面，或者节制的一面，才会形成一种审美节奏。